El problema final

 

El problema final: el cadáver de la literatura

El atractivo de El problema final procede de una fórmula que no necesita presentación: un espacio cerrado, un grupo de personajes entre los que cualquiera puede ocultar una mentira y un crimen que convierte cada conversación en una posible pieza del rompecabezas. La miniserie recupera con claridad ese placer del misterio clásico y lo hace desde una estética deliberadamente reconocible. Hay algo de Agatha Christie en el planteamiento, en la elegancia del escenario y en la manera de convertir la convivencia forzosa en un campo de sospechas.

El problema no está en utilizar esa tradición, sino en lo poco que la serie parece dispuesta a hacer con ella.

La producción avanza con oficio, pero también con una prudencia que termina siendo su principal limitación. Apenas hay voluntad de alterar las convenciones del género o de buscar una personalidad visual que dialogue con ellas. Los personajes entran en escena cargados de secretos, las conversaciones dejan caer información calculadamente y cada nuevo indicio obliga a modificar la hipótesis anterior. El procedimiento resulta eficaz, aunque en muchos momentos puede anticiparse el tipo de movimiento narrativo que llegará a continuación.

Esa previsibilidad no destruye el entretenimiento, pero sí rebaja la tensión. El misterio clásico necesita que el espectador dude de sus propias conclusiones, no simplemente que espere la siguiente pista. Cuando el relato deja demasiado visible el lugar que ocupa cada elemento dentro del engranaje, la intriga pierde parte de su capacidad de inquietar y se convierte en un ejercicio de colocación de piezas.

La referencia a Christie merece también cierta cautela. La miniserie recoge su superficie con bastante fidelidad: el encierro, la sospecha generalizada, el gusto por la deducción y una cierta teatralidad de los comportamientos. Pero el universo de Christie era bastante más complejo que ese repertorio de signos. En sus mejores novelas, el crimen servía para revelar las relaciones de poder, los prejuicios, las ambiciones y las miserias de una comunidad. Los sospechosos no eran únicamente piezas intercambiables de un mecanismo detectivesco; tenían intereses y contradicciones que daban profundidad al juego.

En El problema final, algunos personajes quedan demasiado condicionados por la necesidad de mantener vivo el enigma. Se les conoce fundamentalmente a través de aquello que pueden ocultar o revelar, y esa dependencia de la trama limita su autonomía. El espectador sospecha de ellos porque el guion necesita que sospeche, no siempre porque la conducta del personaje haya alcanzado una complejidad suficiente para sostener por sí misma esa incertidumbre.

La puesta en escena tampoco consigue compensar esa dependencia. La atmósfera está cuidadosamente construida, pero a veces se nota demasiado su condición de atmósfera. El misterio aparece subrayado mediante espacios, silencios y una planificación que recuerda constantemente al espectador que debe buscar algo detrás de lo que está viendo. En una historia detectivesca, cierta transparencia del artificio puede ser parte del juego; aquí, sin embargo, termina haciendo que algunos momentos parezcan preparados para producir una determinada reacción más que surgidos naturalmente de los personajes.

El ritmo ofrece resultados desiguales. Cuando la historia se apoya en el diálogo y permite que las sospechas se desarrollen lentamente, encuentra su mejor tono. Hay un placer genuino en esa recuperación de una narrativa menos ansiosa, en la que una mirada o una frase pueden tener más importancia que una persecución. En cambio, cuando necesita acelerar la intriga, la construcción resulta más convencional y se aproxima a los recursos habituales de cualquier thriller televisivo.

La adaptación tampoco termina de encontrar una identidad propia. Quiere conservar el espíritu del misterio literario y, al mismo tiempo, responder a las exigencias de una ficción audiovisual contemporánea, pero esa combinación se resuelve casi siempre del modo más previsible: conserva aquello que puede convertirse fácilmente en imagen y reduce aquello que exige una participación más activa del espectador. El resultado tiene la apariencia de una obra literaria trasladada a la pantalla, pero buena parte de su sustancia ha quedado fuera del encuadre.

Con la novela de Arturo Pérez-Reverte, la distancia se hace mucho más significativa. El libro no utiliza el género detectivesco como simple argumento, sino como materia de reflexión y como territorio cultural. Pérez-Reverte conoce la tradición que está manejando y convierte ese conocimiento en parte de la propia narración. El lector entra en el misterio, pero también en una conversación con la historia de la literatura criminal, con sus personajes, sus convenciones y sus formas de engañar al público.

Esa dimensión metaliteraria es difícil de trasladar, pero la adaptación tampoco encuentra un equivalente audiovisual capaz de sustituirla. El argumento sobrevive; una parte esencial de la conversación cultural desaparece. Y no se trata de una cuestión secundaria, porque buena parte de la singularidad de la novela nace precisamente de esa doble condición: historia detectivesca y reflexión sobre la fascinación que ejercen las historias detectivescas.

Pérez-Reverte juega además con la memoria del lector. Quien conoce el género reconoce determinadas situaciones y espera determinadas soluciones, pero el escritor utiliza esas expectativas para manipularlas. La novela mantiene una relación activa con su tradición: no se limita a homenajearla, la convierte en material narrativo y hace que el lector sea consciente de las reglas mientras participa en el juego.

La serie confía mucho más en el reconocimiento. Su eficacia depende de que el espectador identifique rápidamente el tipo de relato al que ha entrado y acepte sus códigos. Es una estrategia legítima para construir entretenimiento, pero demasiado limitada para sostener la ambición de una obra que parte de una novela con una carga literaria mucho mayor.

Ahí se encuentra la verdadera debilidad de la adaptación. No ha sabido transformar la literatura de Pérez-Reverte en lenguaje audiovisual; ha reducido esa literatura a los elementos que podían conservarse sin demasiada dificultad. Donde el original tiene ironía, memoria cultural y conciencia del propio género, la serie ofrece ambientación, intriga y referencias reconocibles. Donde el libro juega con el lector, la pantalla administra información. Donde había una mirada sobre la tradición detectivesca, queda principalmente una historia detectivesca.

Esa operación explica también por qué la miniserie puede resultar agradable sin llegar a ser memorable. Tiene el suficiente oficio para sostener unas horas de entretenimiento y recupera un tipo de ficción criminal menos estridente que buena parte de la producción actual. Su ritmo pausado, sus escenarios y su apuesta por la conversación pueden satisfacer a quien simplemente busque una intriga clásica. No hace falta negarle esas virtudes para señalar que la adaptación ha rebajado considerablemente la ambición del material original.

Y es precisamente ahí donde la comparación con Pérez-Reverte resulta más incómoda. La novela no necesitaba solamente una buena historia para funcionar: necesitaba lectores capaces de entrar en su juego literario. La serie parece haber considerado suficiente que el espectador quiera conocer al culpable.

Como pasatiempo, El problema final cumple. Como adaptación de la novela que pretende trasladar, se queda en una versión pulida de su superficie: reconocible, entretenida y demasiado satisfecha con reproducir las convenciones que Pérez-Reverte utilizaba para ir bastante más lejos. Quien busque una intriga de sabor clásico puede disfrutarla; quien quiera encontrar en ella la riqueza del libro tendrá que volver a la novela.

Lector impertinente