lunes, 24 de julio de 2017

Ozark

Ozark' es el síntoma de todo lo que está viejo en las series de antihéroes

 Lo nuevo de Netflix es una parodia tan consciente de 'Breaking Bad' que solo podríamos tomárnosla en serio si fuera una comedia. No es una mala serie, pero llega diez años tarde.


Los fans de 'The Good Wife' recordarán como uno de sus momentos más divertidos la serie que de cuando en cuando veía Alicia Florrick, 'Darkness at Noon', una aparente parodia de 'True Detective'. En realidad lo era de 'Low Winter Sun', una ficción de la cadena AMC, estrenada en 2013 a rebufo de las ficciones intensitas de hombres torturados y abandonados al crimen, que fue pronto cancelada. Cuando descubrimos que Chris Mundy, el creador de aquélla, es hoy productor ejecutivo de 'Ozark', las ideas se agolpan en nuestra mente.



El comienzo de la nueva propuesta que Netflix lanzó el pasado viernes es un guiño a otra que conocemos. Un hombre carga cajas de dinero y esconde innumerables fajos en un almacén destartalado; si cambiamos la oscura y verde Misuri por el soleado y desértico Nuevo México ya está, ya lo tenemos. 'Ozark' es una réplica tan consciente de 'Breaking Bad' y de las series de antihéroes que solo podríamos tomárnosla en serio si fuera una comedia, como en aquellas escenas de 'The Good Wife'.


Lo cierto es que 'Ozark' no es una mala serie. Tiene un par de estrellas en su casting, está bien producida y dirigida, plantea una premisa potente y un despliegue que puede dar juego, e incluso un par de escenas, en sus primeros capítulos, que te hacen pensar que puedes estar ante algo realmente climático. ¿Cuál es el problema, si le queremos ver alguno? Que llega diez años tarde, que esta historia nos la han contado mil veces y de la misma manera. 'Ozark' pone patas arriba la vida de Marty Byrde (Jason Bateman, de 'Arrested Development', dirige varios episodios con muy buen tiento), un asesor financiero obligado a mudarse con su familia a una región rural de Misuri, lejos del FBI y la DEA, para ayudar a un narco mexicano a blanquear dinero. El lago de Ozark será su nuevo hogar y su nueva amenaza, aunque tal vez lo peor lo tiene en casa: tanto Wendy, su infiel y aburrida esposa (Laura Linney), como Charlotte, su hija adolescente, se lo pondrán muy difícil a la hora de salir victorioso en este repentino cambio de planes.


'Ozark ha llegado precisamente en la semana en que se celebra el décimo aniversario del estreno de 'Mad Men', serie icónica y revolucionaria en el retrato del antihéroe made in USA, gracias a personajes como Don Draper, pero también aterriza en una escena en que las figuras masculinas se pincelan de forma totalmente diferente. El hombre que desprecia a su mujer y a su familia, que se refugia en lo inmoral y lo ilegal para realizarse personalmente y superar sus complejos (de Tony Soprano a Walter White) ha dado paso a otro que lucha por hacerlo bien, por dejar atrás sus fantasmas y establecer relaciones sanas y satisfactorias. Ya lo apuntamos hace unos días en un artículo sobre los nuevos héroes juveniles, pero también nos sirve el ejemplo de protagonistas modernos como Kevin Garvey y Philip Jennings, de 'The Leftovers' y 'The Americans', o Dev y Earn, de 'Master of None' y 'Atlanta'. Lo de estas últimas no es solo una nueva apuesta temática sino también, y todavía más importante, moral, una búsqueda de aquello por lo que verdaderamente merece la pena pelear.


Con esta reflexión a partir de 'Ozark' no pretendemos, ni mucho menos, proponer una censura creativa. Es incuestionable la aportación de series como 'Los Soprano', 'Mad Men', '24', 'Dexter' o 'Breaking Bad' a la hora de plantear las heridas de una sociedad, la heredada del 11S, que optó por mirarse a sí misma a través de las ficciones de televisión. Pero hemos llegado a una escena en la que glamurizar el crimen no es radiografía social, sino pornografía de ese mismo ideario. Hace unos años vivimos un fenómeno despreciable que nos sirve para ilustrarlo, que podemos definir como el efecto Skyler, en referencia a la esposa de Walter White en 'Breaking Bad'. Fans de Heisenberg se dedicaron a publicar insultos personales contra Anna Gunn, hasta el punto de que la actriz escribió una carta en 'The New York Times' criticando la misoginia de estos seguidores, promovida en ocasiones por su estampa en la ficción. Aunque encarnaba lo correcto y la protección familiar, a Skyler se la odiaba, simple y llanamente, por llevar la contraria a su marido.



'Ozark' se ha servido de todas esas sensaciones para retratar al personaje de Wendy, al menos en los capítulos iniciales, y recordemos el efecto de primacía en cine y televisión: lo primero que te cuentan es aquello que retendrá tu memoria. Y no es el único caso de series recientes: de 'Ray Donovan' a 'Masters of Sex', de 'The Knick' a 'House of Cards', son muchos los títulos que se han rendido a la atracción del criminal, del machista, del racista, como el precio de su maestría en lo profesional. En el caso de lo último de Netflix, del genio de Marty Bryde para blanquear el dinero obtenido de la droga. Los que disfrutaron aquéllas disfrutarán 'Ozark', pero dejemos de pensar que la revolución de los personajes masculinos sigue pasando por ahí.


En un momento en el que las heroínas y antiheroínas vuelven a cultivarse en televisión con tanta fuerza y tanto ingenio como ellos, el reflejo de la masculinidad ha cambiado completamente hacia lo positivo, hacia los que huyen de la oscuridad en lugar de abandonarse a ella. Así lo hace también poco a poco la sociedad. El mundo avanza, y que se queden atrás los que no siguen el ritmo.

VICTOR M. GONZÁLEZ




domingo, 23 de julio de 2017

Animales nocturnos


La ficción y sus poderes: Susan ahora/Susan antes


 Aunque todavía habrá quien vierta la falsa etiqueta de esteticista a Tom Ford por su nueva película, ya podemos asimilar su cine como un cine de autor, de estilo, con universo propio, y eso a pesar de que entre Animales Nocturnos y Un hombre soltero, no hay nada en común al margen del tempo y el buen gusto que ambas cintas respiran.


Animales nocturnos, hermoso título, es una película nada obvia, que a través de un preciso retrato de su protagonista, va dejando ver diferentes capas en su historia, diferentes intereses ante los que Ford ejerce una mirada en parte cómplice, en parte distanciada; en una película inteligente, en fondo y forma, pero que conmueve desde los muchos sentimientos de sus protagonistas, reales o imaginarios, deben vivir en el íntimo periplo de esta historia.


Amy Adams es Susan, una galerista que asiste a la última creación de algún artista en su espacio. En ella, varias mujeres fofas, deformes, pero aparentemente felices, contonean sus carnes en un tono lúdico y festivo, al tiempo que ella, impecable y como un maniquí, asiste a la velada. Puede ser esta la imagen más estética y expresionista, y ya funciona en si misma como alegoría y como pregunta imprecisa: ¿dónde está el límite entre el arte y la tontería? ¿Y quién es Susan para ser capaz de juzgarlo? Al fin y al cabo, ¿qué le diferencia a ella de sus grotescas compañeras (como una deliciosamente vulgar Jena Malone) del museo en una escena posterior? El arte es en sí mismo subjetivo, pero Susan está a punto de enfrentarse a una creación ante la que no puede oponer juicio, ni resistencia.


La novela que le hace llegar su primer marido Edward (Jake Gyllenhaal) y primer amor, cuando todo era tan diferente, y al que no conocemos en el presente, sólo a través de su novela dedicada a Susan; se pega a sus noches como las sábanas, y en su lectura es difícil separar el yo recordado del lector objetivo: al fin y al cabo es inevitable ver a Edward como el protagonista de la novela, Tony (Gyllenhaal, como hombre común al limite, en un doloroso trabajo, físico, emocional, sensitivo), y a una mujer y una hija demasiado parecidas a ella (Isla Fisher y Ellie Bamber) como las víctimas de un violento asalto que sólo puede terminar en tragedia.


El poder de la ficción se va apoderando de Susan hasta que comprende que está asistiendo al meticuloso retrato de una venganza, la emprendida contra los white trash que torturaron a la esposa e hija de Tony (entre ellos, un camaleonico Aaron Taylor-Johnson), por parte de Tony y el detective Bobby Andes (un extraordinario Michael Shannon, como es habitual) en los desolados y polvorientos páramos de Texas.

Y esa lectura y la aparición de viejos fantasmas, lleva a Susan al doloroso replanteamiento de su rutina y al recuerdo de quién era cuando amó a Edward. Éramos unos niños no vale como excusa, cuando recuerda sus gratuitos ataques hacia el talento como escritor de su pareja, y cuando recuerda que lo peor que podría pasarle a esa Susan joven sería parecerse a gente tan materialista, previsible y convencional como su madre (Laura Linney, que en una escena perdura en toda la película como hacía la Moore en A single man), y eso es justo lo que le ha pasado: Susan ahora, en ese gélido matrimonio (con la elegancia de Armie Hammer), en ese gélido trabajo y en esas gélidas amistades (la fiesta inicial), refuerza todos los valores que Susan antes repudiaba, sobe todo, el cinismo. Y que dieron suficientes motivos para que Edward, como Tony, busque venganza. Tal vez por eso le ha hecho llegar su manuscrito. O tal vez no.


Como decía, nada es obvio, ni nada está masticado. Hay en animales nocturnos una irónica mirada a Los Angeles y determinada clase social y cultural, pero también hay comprensión hacia ese contexto. Hay amor, o lo que queda de él, con el paso de los años. Hay una interesante reflexión sobre la creación y la recepción artística, y sobre las infinitas posibilidades que surgen (a Susan y a los espectadores) a la hora de interpretarlo. Hay un ejercicio de estilo de cine Noir, que funciona como contrataste a la estética e impecable rutina y cualidad visual de la vida de Susan. Hay, de nuevo, una extraordinaria creación de personaje por parte de Amy Adams (sólo una actriz tan buena como ella puede convertir las acciones de leer, maquillarse, o vestirse en actos artísticos, aquí sin discusión).


Pero sobre todo está la consagración de un hombre, Tom Ford, como extraordinario director y escritor de cine, como contador de historias personales y con personalidad, creador de atmósferas y sensible demiurgo de todos estos animales nocturnos, los reales y los imaginarios.


LUIS MIGUEL DOMINGUEZ

sábado, 22 de julio de 2017

Taboo


Dicen los británicos que Charles Dickens ha sido el mejor representante de los valores del perfecto inglés. Posiblemente, ningún escritor haya dejado una estantería literaria, de semejante calado, sobre la injusticia social. La misma a la que fueron sometidos, aquellos más pobres y débiles de nuestra sociedad. Miles de niños, discapacitados, prostitutas y ancianos fueron el gran botín de los más poderosos. Una interminable conjura de aristócratas y comerciantes que marcó el devenir de un imperio subyugado a las intrigas palaciegas del cuerpo regio victoriano. Dickens, describió todos los rincones del viejo Londres y dejó patente la insalubridad de una ciudad, dura, enferma y pestilente. Una villa donde esos desheredados del bienestar comían restos de animales muertos: perros o caballos, que se agolpaban en el cauce del Támesis.


El alma de Taboo, es el detritus de la rabia y la impotencia, de un estómago vacío. Así se presenta esta nueva serie de la prodigiosa BBC. Una creación, del siempre prolífico, Steven Knight y Chips Hardy (padre del actor, protagonista del show). Y el inagotable Ridley Scott. Tom Hardy se podría decir que mantiene una relación profesional con Steven Knight muy cercana. Puro feeling. En 2013 rodaron la brillante Locke (2013) y ahora mismo, está trabajando, en otra de las series estrella de la BBC, Peaky Blinders junto al norirlandés Cillian Murphy, el jefe de la pandilla de gangsters de Birmingham. Steven Knight nos propone una ambiciosa, barroca, oscura y cruda ficción. Un hombre, James Keziah Delany, que se la había dado por muerto, tras un largo viaje a África donde ha pasado, una década, conviviendo con diferentes nativos y gentes, en los lugares más remotos y peligrosos de allende. La primera secuencia del episodio piloto es apoteósico. Un rápido travelling aéreo, nos hace divisar un bergantín, de donde se ve navegar a un hombre, dentro de un pequeño bote. Su figura parece la guadaña de las almas: la muerte.


 El agua está repleta de una densa niebla. Al fondo se descubre entre claroscuros y grises tonos; la ciudad de Londres. Nuestro protagonista está subido a un espléndido caballo. Se acerca hasta un roble y se baja del equino. Al lado del gran árbol cava en la tierra un agujero y guarda una bolsa de cuero con diamantes. En el puerto y la zona del embarcadero la actividad comercial es excitante: animales y pescados pululan junto al lumpen. La cámara se fija en una de las pasarelas/puente del río y aparece un sequito fúnebre, encabezado por una carroza —que porta un ataúd— tirado por cuatro corceles. Personajes de diversa índole lo integran. Desde un enano ataviado con ropas caras —de un luto riguroso— hasta la joven mujer que se yergue en una hermosa grisácea yegua.


Finalmente, Tom Hardy, llega a la sala de la morgue, donde un cadáver completamente desnudo (su padre), se deja acariciar por la luz —que entra— por las claraboyas de la cúpula. Dos monedas en sus ojos lo exhiben ante Hardy, empapado en lluvia, que le pide perdón a su oído, mientras recoge los metales de sus cuencas y guarda en su bolsillo. Entra la cortinilla de presentación con motivos caleidoscópicos, donde el agua del océano y la infografía juegan con la introducción de los créditos. La fotografía es de Mark Patten, un mago de la luz, que dio el salto de la mano de Mr. Scott con The Martian (2015), realmente exquisita.



Los tonos de la pintura de Courbet y Fildes se palpan en cada plano. Al igual que la dirección del episodio, obra del danés, Kristoffer Nyholm. Un cineasta con buen tino, deja su buen oficio, en las interesantes Forbrydelsen (2007) y The Enfield Haunting (2015). Por momentos, Tom Hardy, parece ser el nuevo Edmond Dantès de A. Dumas. Y es que Mr. Knight ha vuelto, a sus texturas favoritas, como viene haciéndolo con su exitosa Peaky Blinders. En Taboo, muestra su devota pasión por el paroxismo teatral y la cruda exuberancia de la escenografía.


Eso sí, cambiando el Punk/Gothic/Rock de N. Cave y los White Stripes, por los violines y la electrónica de Max Richter. Una notas musicales que contienen el aliento. Taboo es un gran drama, con elementos históricos, que nos trasladan al Londres de 1815. De repente, nuestro fascinante protagonista, se exhibe en la ceremonia —del réquiem por su padre— como alma en vilo, envuelto en un halo de misterio. La mirada cansada y unas facciones que están marcadas por unas singulares cicatrices. Pasando por delante de los bancos —de la iglesia— donde están sentados su hermana Zilpha (Oona Chaplin) /Black Mirror, The Hour, Quantum of Solace/ y el codicioso esposo, de ésta, Thorne (Jefferson Hall)/Get on the bus, Emma y Powder/. Todo son miradas soslayadas y temerosas.


Ellos saben que James Keziah va a reclamar su herencia. Después de la solemne ceremonia, comienza el ágape/pésame, donde el albacea de la familia Robert Thoyt (Nicholas Wooedeson) /Hannah Arendt, Skyfall, Rome/ le comunica, cuál y cómo, es la herencia de su querido padre: un pedazo de tierra envenenada y deseada por muchos miserables en la zona. James Keziah Delany comienza su periplo de visitas y ajustes de asuntos personales.


Descubrimos a un gentleman con un abrigo de lo más cool, largo liso, y un sombrero de copa, que encarnan su parodia despectiva hacia la clase alta, dándose pompa y atrevimiento con una cicatriz que arrolla su ojo izquierdo, en forma de estilete.Andares sobrados y un pulido bastón que anhelan al pendenciero Dorian Grey de Penny Dreadful. Eso sí, en cuanto cambia el gesto produce en su contrincante; mucho miedo. No obstante, la venganza y la sangre parecen olerse en la pantalla. Uno de los affaires más importantes, es el asunto, de su testamento.


Pero lo primero es volver a casa de su padre. Allí se encontrará con su fiel y viejo criado, de toda la vida, Brace (David Hayman) /Sid&Nancy, My name is Joe, Macbeth/. Un hombre de su padre, uno de los suyos.


A ello habría que sumarle el elemento Shelley cuando ordena la flamante autopsia de su padre, a un tal Dr. Powell, (Michael Shaeffer) /Black Mirror/Rogue One Star Wars/ adicto al vino de Madeira y traficante cazatumbas. En un guiño muy directo al joven Victor Frankenstein, de Penny Dreadful. Éste, consigue desvelar, científicamente, el envenenamiento de su padre y confirmar, las sospechas que mantenía nuestro protagonista.


Pero los demonios siguen dentro nuestro protagonista. Entre el remordimiento y la conducta salvaje. En un mundo nuevo y viejo, que lucha contra la conciencia del propia James K. Dellany, está corroído por el remordimiento y sus experiencias extremas en un mundo salvaje. La fractura de la psique en James Keziah se aprecia, en su exterior arquitectónico. Si analizamos detalladamente, el caminar con extrema amargura y altanería letal, enmarcada en ese largo abrigo (casi una parca) y ese sombrero de copa que encarnan su pertinaz desprecio de la clase.


En esa firme mirada, que marca su salvaje pasado e insinúa todo animalismo. La luz deslumbrante constante, insípida, que petrifica del actor podría parar un león de oro en la planicie. De ahí, el excepcional magnetismo del personaje con el espectador.Sus objetivos nunca son exactamente claros, aunque él mismo los ponga en peligro, para llevar a cabo su apuesta comercial del legado de su padre (también hay un escozo al lugar de nacimiento de la supuesta madre nativa americana de James, otro elemento dramático que abre el gran abanico de subtramas).
Jon Alonso

viernes, 21 de julio de 2017

Sin ir mas lejos


Como en tantas otras ocasiones, Juan Vida ha escogido una expresión sencilla (pero muy penetrante) para titular su última exposición, la que estos días podemos visitar en el Instituto de América de Santa Fe, a poco más de quince kilómetros de Granada, un paseo que algunos considerarán excesivo, ya se sabe, en estas tierras todo lo que no ocurra en Puerta Real parece que discurre en las afueras, en las oscuras tinieblas exteriores, mientras la mayor parte de nosotros permanecemos ensimismados en la Fuente de las Batallas, en las viejas batallas y querellas de las que nunca seremos capaces de salir.




Como en tantas otras ocasiones, esta exposición de Juan Vida vuelve a ser un itinerario, la crónica de un viaje exploratorio, la indagación existencial y moral de la que sólo vemos algunas imágenes poderosamente íntimas, no vemos todo lo que ocurrió durante ese viaje, un viaje que ahora aparece teñido de balance o resumen: no en vano, bajo el rótulo de Sin ir más lejos, se reúnen treinta figuraciones que, ordenadas cronológicamente, forman un álbum, la historia de una aventura de más de veinticinco años, la antología personal de una vida que empezó montando en bicicleta, o pensando en Barcelona, para seguir en el lejano Oriente, rodeada de tigres y de cebras y de monos. El primer cuadro es de 1990 (14 de julio) y parece insinuarnos la superficie acuosa de una piscina, la del pequeño mar de esa memoria donde el pasado se vuelve misterioso.




Los últimos son de 2017 y son una estimulante novedad, muestran mayor ambición, una pericia calculada: el paisaje ha ganado nitidez, también profundidad y magnetismo, hasta desvelarnos que el autor podría ser un elemento del paisaje. Porque, aunque a veces pensemos que el paisaje está fuera, la verdad es que el paisaje está dentro: formamos parte él y él forma parte de nosotros. Así que los paisajes de Juan Vida son paisajes interiores, figuraciones íntimas en las que ahora el único misterio es el futuro: un futuro que siempre ha sido adolescente o púber, equilibrista equívoco que llegará cuando quiera, o a donde quiera, sin tener visado, sin pedir permiso.



Como en tantas otras ocasiones, Juan Vida ha desnudado su corazón. Y ahora se le nota más; tal vez porque los corazones, con el paso del tiempo, se quedan saturados, desbordan sus límites y nos abren sus puertas. Y nos dejan entrar (sin ir más lejos) en el patio central de la casa.


José Carlos Rosales

Sin ir más lejos es el título de la muestra que recoge obras de Juan Vida desde 1990 hasta la actualidad, un repaso a sus últimos 30 años como artista pero también a su trayectoria vital, pues se trata de una retrospectiva completamente autobiográfica. "Defiendo que todo lo que hacemos es autobiográfico o autobiológico, porque todo lo que nos pasa por la cabeza nos pasa por el cuerpo", explica el pintor granadino, que vuelve a dar muestras de su ironía en la elección del título de la exposición: "Se llama Sin ir más lejos porque es en el mimo Santa Fe. Y también porque sin moverte de tu estudio tienes el mundo que tu creas y que es el que pinto, el que te imaginas, te inventas, con tus animales, tus cosas, tus caprichos".




Siempre llano y amable, recuerda que el título fue una sugerencia de su amigo Joaquín Sabina para dar mayor sencillez aún al título de una muestra anterior. "Hice una exposición en Madrid que era Naturaleza alrededor de mi habitación porque, como digo, las cosas no están más lejos de tu entorno más cercano. Y entonces él me dijo: "Podías haberle puesto Sin ir más lejos para que no quedara tan solemne y tan retórico. Y eso he hecho ahora".






En la muestra se pueda apreciar como Vida ha seguido un camino que logra reunir dos corrientes aparentemente antitéticas del arte moderno: lo abstracto y lo figurativo, presentes en lo que llamaríamos el paisaje y la figura. Por ejemplo, sus fondos han sido siempre una tesis continua de pintura abstracta que bebe de los maestros del expresionismo americano.




Su obra, de un carácter pictórico radical, acoge sin embargo una marcada tendencia narrativa que bucea en la memoria del autor. Los elementos figurativos que aparecen en sus cuadros traen al espectador recuerdos de experiencias propias y colectivas. "Mis personajes son los del patio de mi casa: mi hija, mi perro, el Mulhacén... Ahora estoy pintando uno que se ve el Albergue de San Francisco. Ahí me voy a pintar yo sentado pegando tiros".




Como señala el crítico José Vallejo en el prólogo del catálogo de la exposición, expone a estos personajes en un escenario de teatro y con unas escenografías para que el espectador interprete la obra y sea parte también de ella. "El que mira es el que termina de contar la historia", explica Vida.

Para Vallejo, Vida llega al concepto a través de la pintura figurativa mediante esa narración de las imágenes, unas imágenes desposeídas de entorno que a veces casi flotan, como en el 14 de Julio o en La prima de Barcelona que aparecen superpuestas en un espacio inmaterial o, como es el caso del Cuento chino, rodeadas de alusiones orientales en las que a veces el color -rojos, blancos y oro puro- funcionan como metáfora de la cultura popular china".




La muestra que se ha podido ver en el Instituto de América de Santa Fe está compuesta por 30 obras, buena parte de las cuales proceden de una exposición itinerante que es el germen de esta propuesta: Un cuento chino. "Esa muestra son 13 cuadros, pero en este caso se decidió ampliar. De ella hay diez". El primero que recoge es de 1990, el citado 14 de julio. También hay del 93 al 2005, cuando arrancan los de la muestra Un cuento chino, que comprende hasta 2011. Además pueden verse algunos expuestos recientemente en el Cuarto Real y otros cuatro de 2017 creados expresamente para la muestra.

Aunque la modelo más habitual es su hija, la retrospectiva también incluye dos curiosos autorretratos, como El patio de mi casa, en el que el autor aparece en una silla de ruedas con la cabeza vendada y pintando. "En mi mundo", sentencia.


Sobre la evolución que puede apreciarse en estas tres décadas de pintura, explica que "ha sido una lucha por no convertir la pintura en un recurso, por ser siempre fresco": "De pronto, tienes un método y recurres a él. Comentaba con unos pintores amigos la necesidad de ser nuevo cada vez hasta el punto de sorprenderte a ti mismo cuando estás pintando. Ahí está la lucha".



Aunque su lenguaje siempre se basa en el dominio de la técnica de la pintura abstracta y del dibujo, cuenta que antes tenía menos solemnidad. "Ahora tengo más responsabilidad: tienes una trayectoria y no puedes fallar. Eso te hace ser más técnico, menos espontáneo, pero se trabaja y no lo parece".

Belen Rico


El pintor granadino Juan Vida (1955) es uno de los más alabados autores de nuestro tiempo. Dice Juan Antonio Jiménez de él que «pertenece a una generación de artistas granadinos que destacan por haber protagonizado durante los años 70 una doble lucha: la política, contra la dictadura, y la artística, a favor de la modernización estética del país».


No es esta muestra del Instituto de América de Santa Fe , titulada 'Sin ir más lejos' -nombre sugerido por su amigo Joaquín Sabina- , una exposición donde la ideología esté muy presente. Si acaso, lo está en una dimensión que refleja, en alguna medida, cierto desencanto que empaña una felicidad que confiesa abiertamente el artista. Un desencanto que se materializa en unos paisajes cubiertos por una bruma imprecisa, fruto de la inteligente aplicación de diversas técnicas artísticas, y que otorga mucha más fuerza a las figuras centrales que aparecen en las obras de la exposición, todas ellas de mediano formato.

El primero de los cuadros que integran la muestra, el más antiguo -data de 1990- es una veraniega propuesta llamada '14 de julio', integrada por dos planos de recuerdo. Una imagen de su madre, perteneciente a la familia propietaria de la Piscina Granada, refrescándose, se mezcla con sendos ciclistas que le recuerdan su pasión juvenil por el Tour de Francia. «Viendo lo que hemos colgado de estas paredes me doy cuenta de que durante estos casi 30 años he mantenido una línea muy clara, una coherencia, en mis planteamientos estéticos, y por tanto vitales. Aquí están representados los animales, los entornos, los temas que me han interesado siempre», comenta el artista.



La muestra, de marcado carácter autobiográfico, continuará abierta hasta el 23 de julio
Su entorno físico y emocional se muestra en obras como 'La prima de Barcelona', que aúna la antigua fábrica de papel de los Wilhelmi, ubicada en Pinos Genil, su pueblo de residencia, con una juvenil imagen de su mujer, esa prima que llegaba de Barcelona, «y que bailaba de una forma distinta», a la que hace referencia el título.



Esa casa del pueblo serrano protagoniza obras como 'Naturaleza inquieta' de 1999, donde aparecen, incluso, algunos de los materiales usados para su casa, como la pintura de clorocaucho utilizada para la piscina o el minio de las barandillas. Los tigres que aparecen recuerdan la portada del célebre disco 'El hombre del traje gris' de Sabina, obra del granadino.


El personaje que ilustra 'Abismado' de 2015, un guía turístico que semeja un ministro dimisionario, con su cartera y edificios del Parque Tecnológico como fondo, nos conecta con una realidad corpórea, cotidiana, como 'Pensamiento', de 2005, cuya figura procede de la de un turista sentado sobre un capitel en el Foro Romano.


Son, con todo, tres los grandes protagonistas de esta exposición: el artista, presente en dos autorretratos pintados en el último trienio; su hija, retratada en diversas etapas de su vida, primero en China y luego en España, modelo en una obra, 'Púber' que aún se estaba secando en el día de ayer, ya en su ubicación dentro de la muestra, y los animales. Animales cercanos, como esa perra fallecida hace unos años, la liebre de ojos en relieve, o 'El mono de la roca' (2008), que mira con perplejidad una pagoda.


Emocionalmente, afirma Juan Vida, «esta muestra me recuerda a un tiempo muy feliz. El que pasé desde mediados de los años 80 en la Diputación de Granada, colaborando con grandes amigos, como el desaparecido José Rodríguez Tabasco. Y exponer ahora en este lugar, este Instituto que él ayudó a crear, supone una gran alegría».
Jose Antonio Muñoz